神的孩子在畫畫/林慧如部落格

8.24預約未來!

  在大部份的時間,我忙著做著自己認為該做的事,

我總是盡力去做,

因為人的存在和價值正由這一點一滴成果聚集而成,

在動能現場中安頓身心

連續幾週收到薛保瑕在赤粒藝術的邀請卡，卡上的畫犀利的穿透數位介面，傳送出訊息，引介抽象繪圖的兩種面向----從馬列維奇以來的硬邊、極限主義的色塊式繪圖在薛保瑕的作品中轉以圓形來代表，而從波拉克、約翰米歇爾的自動性技法則交由厚圖、層疊筆觸的背景來呈現表現主義的影響。      

手感與機械的符號

「動能現場」的能量主要來自於兩種繪畫技法的差異，所產生的對比與互惠效果，以及技法本身在手製造過成程中自然流露的動能節奏。

混血的東方新表現

 紙經常與草圖、素描聯想在一起，建築師在紙上規劃空間動線，設計師在紙上修改輪廓，更別提服裝設師的紙上半成品，紙上作品喚起的是一種強烈的創造力，通常靈感、構想未必完美，但是意念是約略成型的。這次在赤粒藝術看到楊識宏的紙上作品不是素描，也非草圖，而是繪畫，紙本替換了棉/麻材質的畫布，本質與內容是相同的。只是為何要連續三年在赤粒展出紙上作品？外人只能臆測畫家對紙情有獨鍾，或者是因為紙的便利性，不用像畫在布上的大費周章的裱布、上gesso打底，紙幾乎不需前製作業，就可上手畫，就可帶著走，唯一牽涉的問題可能是保存的時間，而那只與收藏家的口袋正相關。  

環視赤粒的展場，楊識宏半具象作品是友善的，它留有許多線索讓觀者去理解畫家的意圖，花、鳥、樹枝、青蛙、大象、種子………等，和大自然有關的元素，加上大地色系土色、褐色、米色的大量出現，附和笛卡爾的說法：「我們通過直覺和演繹兩種活動達到對事物的理解。我所謂的直覺不是指感覺之動搖不定，也非感覺之胡亂堆砌所導致的錯誤判斷，而是毫無遮掩的心靈啟發我們的，這種給予非常的清楚明白。」觀看楊識宏的作品直覺的啟發依循著具體的線索---形狀與顏色隱隱的指向物種本質/能與土地的原始聯繫，形狀並不用單一畫材來表現，感覺也不只是單一的詮釋，炭精筆的粗獷速寫、鉛筆淡彩的輕薄優雅、以及壓克力顏料堆疊的堅實結構，畫家善用大塊面的明暗反差，來對比、區別、襯托視覺的強度，讓畫材來純熟演練質感與層次的豐富性，呈現原始與神秘的面向。

逆時之旅
時間是一種是弔詭的假象 註1，空間是人類認識世界/宇宙之中所有可能的位置的總體。空間與時間基本上是屬於物理與哲學的命題，是抽象的概念，要具體說明並不容易。在顧世勇近期新作《時空封包》中，我們看到數量可觀的舊物，透過 readymade 現成物 註2 的形式和照片並列裝置，以藝術家的觀點解讀時間與空間的面向。

在拍照片的一剎那，便同時記錄了當下的時空資料，這是兩種(4D and 3D)人類感知的度向，經常用來概述人存在的狀態。所以，不論是透過照片建構時間的樣貌，還是表現空間的範疇，就觀者而言，照片是藝術家內在對於濃縮時空的陳述，而補綴照片形式的另一種演繹，則藉由現成物來輔助說明，從照片到現成物的鋪陳隱藏著的時間層次與空間概念(2D to 3D)的轉換，平面與立體這兩種形式既是時間的證明，又像是虛實的空間的互映，讓觀看兩種形式的對比/對照體驗，回饋了作品的展示內容。在這當中隱約有Joseph Kosuth , 柯史士的作品《一與三張椅子, One and Three Chairs》 註3 的觀念成份，用過程或狀態傳達創作的想法，以及不受實體束縛的理想，企圖擴張時空敘事的領域，藉以傳遞觀念或意像的極大質。   

戀物情結
舊現成物裝置其實帶著戀物的症狀，它在形塑一種收藏時間/現象的心願與人所處的現實PK。那些展示中舊物帶著過往的殘餘氣味，它們分別是當時的生活片段與標記，代表著愉快、悲傷、怨恨、腦怒......等種種的塵封情節，跟隨著它們，觀者走入了一段逆時之旅，來玩逃避現實的遊戲，和擁有選擇被收藏、遺忘、忽視的多重可能性，同時也是移情與置入現實生活最便捷的方式，你可以想像喝彈珠氣水或喝冰火，或是和黑膠唱片共度一個下午，或是直接就在手機上聽 Lady GaGa ，讓觀看過程快速地穿梭在過去、現在中遊移，擁有雙重的虛擬心情，這正是戀物/舊物的美妙樂趣。

展場中的點線面屬性的物件被當成創作的基礎與色彩在三度空間中呈現質量的平衡、色彩的調和、構圖變化.....， 創作者的美感經驗與素養將物件安置在最合宜的狀態，在那當中有謹慎的思考和小心翼翼的審美判斷，創作者意圖維持平衡與穩定的樣式，沒有太放任淺意識的野心去"亂"構圖去"玩" 拼貼的意外可能性，而馴服其在格子式的框架中，去掌控作品的水準與品質。令人印象深刻的照片透過數位軟體調高彩度和明度對比，與偏冷/藍色調的質感，呈現不同於以往泛黃的鄉愁調性，沒有太多的懷舊主義式濫觴，而是刻意強化時間消逝的疏離感，將《時空封包》塑造成科幻版的懷舊氣氛 。

艾未未「缺席」觀後感
不現身個展是無禮的、不重視作品、不在意觀者、放棄的心態.........，但是當這一切的「NO..NO..NO..NO」，碰上了難以言語的「YES」時，就讓這一切負負得正了，而且還成了推展的切入點，有位行銷大師曾說 : 如果你和別人做的一樣，那你就什麼也沒做。正巧說明沒出席個展的艾未未，讓這次北美展的話題性十足，做了最省錢的宣傳。請不要懷疑? 藝術也需做要廣告，更需要行銷，這點看看蔡國強和天作之合的誠品就清楚了。

迷人/迷失的宏大grand narrative思想
363000、1100、1000這幾個數字是艾未未作品的基本資料，十二生肖每一座達363000克、1100量自行車在1000公分的空間中展示，它們的質量超級重，數量超級多，體積超級大，氣勢超級強.........，這些計量快要破表的作品，一直圍繞在腦海裏，轉瞬間連想到同樣來自大陸的藝術家李暉和蔡國強，李暉的蛇吞戰車用數不清的金屬板切割裝組，蔡國強的狼和8輛卡車，「大」作是他們的共同點。大作可彰顯藝術家企圖心、野心是撐場面的必須品，肩負著美術館典藏的重要任務，除此之外還透露出宏大思想的地理環境與人文的影響。大作品在尺寸上超出人體功學可掌握的限度，以近似於恐懼的心理戰術獲得知覺上的崇高美感，嚇止了觀看過程中的想像力。站在永久自行車前，圓形重疊的輪子隨著觀者移動的角度而呈現出多層次的圖像，帶出作品的動態能量，當自行車排列的數量越多、面積越大時，這種來自四面八方的動能也就更加強大的震撼觀者的體驗。大作的內容必須要有更堅實的論述來充實被撐大的心理空間，自行車的感官刺激強大到足以另人忘卻內容上的問題，而十二生肖與 Through看起來就像宣揚傳統的脆弱價值與內容。 

在展場中可口可樂的陶罐帶著Andy Warhol 的普普色彩、如意帶著 Robert Arneson的形式，好像還看到雕塑家 Claes Oldburg 的安全帽和玩具車，法國攝影師Robert Frank 拍的照片，Jeff Koons 的西瓜..........，艾未未的作品結合了許多當代西方藝術家的形式，他並沒有像同輩藝術家張洹一樣玩表演藝術玩出鮮明的風格，也不似李暉玩光玩出感官的新體驗，他的作品太多面向、太多元化了，這樣的創作風格是好是壞很難有單一結論，因為人的可能性是無窮無限，只不過藝術家到底是投機跟著玩形式潮流，還是潛力的探索，恐怕是需要更多時間才能檢驗的。  

角色的荒謬性
艾未未其實不姓「艾」，他姓蔣。艾未未的父親在填寫表格時因為討厭蔣家，在蔣的字上打一個大X，自此以後，蔣未未就成了艾未未。艾未未其實是學電影的，只不過到了紐約求學並不順利，常逛當代美術館，受到Andy Warhol.....等人的影響，才開使以普普的概念玩政治藝術。在瑞士駐中國大使希克(Uil Sigg)引薦艾未未為京奧鳥巢的設計顧問之後，藝術家艾未未成了「中國十大建築師」。在四川大地震與楊佳殺警事件之後艾未未又多了「維權人士」的封號。

百家照性別心得分享

早先攝影是光學和化學的技術成果 註1，和時間正相關，現在的攝影從按快門開始到點滑鼠，牽涉到食指的勞動量，和 photoshop 的版本問題。手機內建的攝影功能，為新手謀福利、為老手創造便利性，被廣大視覺族所愛戴，在人人都愛拍照、都能拍的全民寫真運動下，攝影在性別差異的迷亂世代，有了更豐富的索引，一張照片發明了一種觀看的方式，一百張照片則將時間與空間濃縮成為歷史的參照，歡迎參觀由萬一一 註2所策展的「百家照性別」，以攝影為媒材表現性別議題的當代藝術展覽。

攝影是真實的記錄。攝影做為記錄歷史之處，補足了文字功能上的不完備，在臺灣女子學校中老阿嬤們是資深女秀才，兩位大肚孕婦，母親手抱的新生兒，分別標示女性生命中的重要時刻，影像把真實情景轉化成為情感的流動，因此寫實一直都是攝影的重要特質與資產，在側坐的少女人像中所流露的優雅、女尼超級大頭照中的圓滿喜悅、身著泳裝的女子群像似召喚一種男性烏托邦的美夢，寫實的風格在決定性的瞬間將日常生活定格為一張好照片，但是在展覽中也有一種自然樣貌，明明是綠色的藤蔓、植物卻帶著超現實的質感，藝術家們正從不同的視角解構影像的真實性，無論如何當攝影為記錄服務時，都在提醒我們自然的誠實可貴。  

看似寫實的影像，有時也賦予特別的意義，兩個枕頭、燒餅油條、兩顆蛋黃、姆指與蜜桃都在指涉了人際關係的某種狀態，四條魚建構影像的時間排序，反思生命的存在(這是神的孩子的作品，邀請大家來!)。小的玩具特寫帶著返回童年的願望，紅色通道連結了佛洛伊德夢般的性暗示，象徵性的隱喻讓制約的物品，有了新的表演內涵。  

藝術展覽政治學
多次收到北美館的演講訊息，專家提出(越酷東京  特展)的觀點，是吸引看展的原因。另一個原因，是純屬好奇的想要了解村上隆、奈良美智、草間彌生的展出份量。看一張村上隆的花花絹印很可愛、看兩張很愉悅、三張很快樂.............十張則很多餘，看奈良美智的作品與數量無關，與邪惡娃娃的眼神有關，歲月並沒有在她的臉上留下任何變動的痕跡，幸好草間彌生只展一張畫、一件雕塑 ，否則會令人精神緊繃、尖叫抓狂。這三位擁有正字標記的A咖展出作品數量，直接影響展覽內容，而參展藝術家展出數量和知名度成正比，和策展人友好度正相關(日本普普風格，怎麼能少了天野喜孝 ?飛阿!飛阿!小飛俠!!到哪裡去了呢?)。

島袋道浩剃眉、穿著聖誕老人的衣著去旅行，有日本次文化(涉谷109辣妹)的內涵，名和晃平的Chic麋鹿經常展出，它展現日本人獨特的精細清淨風格，在荒神明香的壓花中也看得到，八谷和彥、池田亮司的作品太大眾臉，其他的藝術家沒有分配太多的版面(村瀨恭子、橫內賢三郎、伊藤存) 一件作品、幾段說文，就到此一 show，單件作品面貌不全，甚至於也沒有出現在北美館的DM上(有點失禮)，無法有效感覺、理解其內涵，實在很可惜。     

心理/裏的影像
看完(越酷東京)後，只剩下有限的時間，想盡快結束------時空敘事(巴黎現代美術館10年影像展)，沒想到實在太好看了! 如果喜歡看電影、玩影像，那麼在這個展中，有許多面向會碰觸個人心理的問題，引發心靈的化學作用。雖然法國哲學家的影響一定有，而且一定是這樣的人文思想作品才會有深度，但是帶著理論來看展的包袱太沉重，所以請暫時先忘了沙特的存在主義、傅科的後現代主義、德希達的後結構主義，只把展覽當成一面鏡子，一面照映出你心理/裏的影像真實面容的鏡子。

Anri Sala的母親訪談紀錄片: 毀滅的力量太大，破壞了重建的希望......，國家有希望，我的孩子你們就有未來........。從母親的訪談側寫中我們看到了，在簡單的語言中卻有一種特殊的、少見的視角來說人的故事，母親對孩子真實的愛，還有一些未便透露的政治紛爭，干擾著人生。

光引爆的官能美學---- 李暉「不確定的真象」個展 / 鄭乃銘  策展

如果你不苛求「真象」是什麼? 也不太在意Over的光 ? 只是單純的把看展覽當成一種娛樂，那「不確定的真象」確實可以達到100%的效果，它由視覺引介光的強效劑量，精心設計如同星際大戰混搭大法師的夢幻質感，讓參觀者見識到這位來自北京年輕藝術家的超激能量。

混血東方調
極度在意內容有 "什麼" 的，在壓克力盒內安裝的佛像、炸彈、Led光........等，象徵東/西方的概念物件，引導觀者去看穿和理解 ; 只露出犀牛角的箱子、蛇吞戰車(象)蛻皮露骨的面貌，種種內/外、因/果的引喻，提示了創作者心中真相解讀的路徑。紐約藝評家說 : Dan Flavin註1善用光肆無忌憚的特質去經營作品的內容。李暉的光炫目的更勝Dan Flavin，在絕對黑暗的空間中擴大光的官能體驗，伴隨煙的質感與聽覺啟動，用力的讓光來表演、穿透壓克力，否定界限與物質的迷思，引入窺看內裏的趣味。  

勞務的執念
展場中許多作品是用一片片壓克力、鋁合金組合而成，當我們靠進作品時，片材的數量多到另人驚訝，為什麼要選擇用那麼多的手工勞動來做作品 ?  為何不用容易的方法  ?  無論是一片片的組合，或是一片片切開都是繁複的勞務，重視手工的執念與目的為何呢 ?  在步上當代二樓的空間看到「蛇吞戰車(象)」時，似乎感受到創作者想藉由「勞務」來細心製造作品的意志，慢慢地再走一遍展場........再讀一次作品，這種特質竟然轉換手工能量成為令人羨慕的年輕優勢，精心標示出極為鮮明的個人風格。

懷舊氣氛的必要性----許銘仁紙本素描

大約有十年的時間，更正確的說是2001年從洛杉磯當代美術館開始，村上隆領隊的「超扁平展」帶著奈良美智的大眼娃蛙和天野喜孝的科學小飛俠，直達台灣上空掀起動漫風格式的繪圖風潮。這幾年從美術館、畫廊、藝術基金會推波助瀾的展出數量，讓人逐漸習慣那些高彩度、高明度的可愛作品，直到在北美館看到了許銘仁的紙本素描，像是提供感官兩極的比襯與互惠般，去提醒觀者感受創作風格中，蘊藏著無形無限的可能性，是一次非常有趣的看展體會。

紙張延續著木質的溫柔調性，透過手做的樸實質感，親切的形塑帶有浮雕風格的作品，吸引觀者近距離的體驗材料的語彙，誠如赫伯•里得所言 :  人類很自然的就會對訴諸於其感官的物体的形、表面和實體產生一種反應，而其中某一些比較上的安排會為我們帶來一種娛悅感。註1那些凹凸不平的手工紙表面，帶著自然界的聯想(岩石、皮膚)，引起人們感官中觸覺的欲望，特別是與近看炭筆和鉛筆所繪製的、不易解讀的抽象符號相比，更顯現出樸實材質的友善可親。也或許是報紙或回收紙手做 / 再生的意涵豐富，讓材質的魅力已經足夠了，使得藝術家刻意弱化、模糊筆觸的存在感，帶出「過往」的隱喻，而僅以浮雕式的技法---尖銳物畫出表層的傷痕線索，持續強化手工紙質當中時間與記憶的含量。

「用單色描繪景物正是追求一種純淨的狀態」是藝術家的堅持，只使用某些材料，只用單色，只描繪幾何圖形，以選定的形式來表現作品內容，藝術專業固執在若干的限制底下表現，讓作品素質整齊而明確的從核心中變化出來。但是，當我環顧著展場中二十二件作品時，卻因此它們極為相似的面貌而產生了疑慮 : 在這當中重複的手續與類似模式，會不會讓創作者努力追求藝術深度與純粹的極限而落入固定的框架之中呢 ?  答案? ........我不得而知 ，唯一能肯定的是，藝術家的專注與努力的精神，同時也深深的自覺在創作中，同時掌握深度的研究與廣度的探險是不容易的。       

無論如何，當你一走入展覽空間，便由微暗的燈光領路，將意識交給畫作所釋出的訊號，讓它們帶你經歷一段充滿懷舊氣氛的過往•風景。

「活彈藥」觀後感

從台北雙年展到活彈藥的展覽，處處顯現觀念才是王道 ? 美感讓位? 取而代之的是上廉價 motel 自慰、大型布陽具、多 P 的影片強勢放送著佛洛伊德性慾力的景像。當任何展出的觀念都需要所屬作品來彰顯與檢驗時，在「活彈藥」這個世俗化的展場裡，觀念的落實，似乎只能靠著「商業行為」來完成，「虛擬/謊言」和「恐懼」註1來加料了。

時間與金錢雖然不能衡量「活彈藥」展出作品的品質，但是展場作品之間的落差太大，有許多作品，缺乏把事情做好的基本態度，那是一種和觀念無關的努力，一種內在的自我要求，來自於對藝術的熱愛，就算是 "來亂" 也是思考過的 "亂" 。眼睜睜看著那些排列整齊的零食包，被觀者 A倒了也沒什麼關係，動線不良、隨意貼在地上的張紙和一堆造形，被人用右腳踩過後，也沒有罪惡感的再補上左腳，看了實在另人困惑與失望。

也許這只是個巧合---策展人和藝術家一樣多，文字和作品佔一樣多的版面。策展人做為全方位的展覽計劃者，他們必備的空間感知、材質靈敏度，因為混沌、龐雜的學理基礎而鬆脫，策展宣言快速製造各種不同的藉口，與片面化的價值觀念來宣導作品，進而忽略讓好作品來傳達觀念才是更為有效的。像這樣的個展覽內容，讓期待看到新藝術浪潮的觀者希望落空，反向導致藝術是平 (凡)的，文字是拗口的，而策展人是過剩的展覽印象。

我好像陷入了哈諾得.羅森堡1965的預言---焦慮的對象，那個「讓我們感到不自在的現代藝術，因為我們不知道自己面對的是否是真正的藝術品。面對一個令我們感到焦慮的對象，我們通常會有面對挑戰的感覺，甚至會感到困惑、忿怒、迷惘、不安或沉悶乏味。我們很難理解那個東西，為什麼叫做藝術品。」註2還是它們只是一種流行，一種轟炸感覺與知識的表演，一種認為藝術需要 "兒戲化"來發揚其社會功能，超越美感的標準與束縛的自由。