行動藝術的浪潮，你跟上了嗎?
記錄片「凝視瑪莉娜」的熱賣，讓越來越多人認識「行動藝術」這個字詞。論及行動藝術不論是從學院派包浩斯的課程輾轉到黑山學院，還是從達達主義連結到波拉克的行動繪畫 註1，或是依Robert Atkins的分類是1960隸屬於觀念藝術中的部份展演，一直到70年代由表演藝術家 Vito Acconci、Laurie Anderson、Leslie Labowitz等人的努力才成為獨立類型 註2，跟隨這幾條線索去理解行動藝術在西方美術史上的發展並不長，在台灣如果不把旅美的藝術家謝德慶算進去，也是要等到80年初期才可見行動藝術的作品。
行動藝術與劇場最大的不同是表演前並不排演、預設，收納隨機與偶然性，跳脫由眼睛/視覺主控的感知，追求身體的聯覺(synesthesia)多重反應，不尊崇中心點/表演者為主的唯一模式，其開放式的文本隱含達達主義「反」的成分，也就是杜象所說的：不只有藝術家再創作，觀眾也在創作。將觀眾的互動、參與視為行動展演的部份，給與隱性規範的觀眾表演權，加總主/客體共同的創作價值。
這幾年隨著手機內建高畫數相機、錄影機，把便利性提高、困難度降低，影像的記錄、儲存、剪輯成為容易上手的輕技術，再加上網路的推波助燃，讓照片、影片在鄉間快速傳播大量流竄，許多素人自拍便稱是行動藝術，但是長期、專注從事行動藝術的並不多見，葉子啟則是少數幾位。
身體是符號，行動為手段的葉子啟
藝術本身包含了表演，只是方式、類型、手段各不相同，在行動藝術中「身體」成為表演的工具與符號，減少理智對身體慣性的操控，而以更開放、更自由、發揮想像力的方式創造價值。2012的「我想圈住你」葉子啟躺臥著用雙手圈住參與者，高低姿態的兩人隱喻社交關係中的階級，帶出人與人相處的緊張、疏離、不耐…..，同年的「舉手」、「揪團」與早期2003的「進與出」邀請觀眾參與的身體在集體行動中同化、社交化，交集人類的彼此關係。
當身體符號透過媒介物(胸罩、箱子、紅線、葉子)的輔助行動來表演，「讓我透透氣」邀請觀眾幫忙穿上胸罩、「外面的世界」搬箱子探窗景、「紅心事」梳理紅線、「風的奏鳴曲」覆蓋葉子，經由媒介物增強戲劇性的梗，轉述身體含蓄的表演人與物與環境所發生的情節。在這些作品中葉子啟的「身體」符號隱藏著貧窮藝術的不繁複技法與樸實、原始材料的運用概念，以極簡的手法擴展身體符號的極大值。
在行動藝術之前……..
文字對先前接受西方文學訓練的葉子啟來說是熟悉的，「關於愛情二、三事」中書寫文字/思考/燒毀，詮釋感情的千絲萬縷心境。「關於詩」的文字則轉換成拼貼的圖像，讓觀眾參與片片段段組合出真實樣貌；而「手語」中文字、手勢、身體成為一種輔助/替代的溝通方式，引出文明的省思以及對原始本能的關照。
在被詢問：為什麼選擇行動藝術作為創作形式？葉子啟回答：我從來沒想過要做藝術家，倒是一直想寫作。所以並不能說是我「選擇」表演作為藝術創作形式。說「選擇」意謂我還可以有其他的選項，像是繪畫、裝置、影像、雕塑…等等，但事實上我什麼都不會。或許可以這樣說比較貼切，那就是現場行為表演是我苦苦追尋到比較適合我的一種創作形式。
雖然對葉子啟的答案有些意外，但是這也如同見城徹 註3所說：耶穌用羊來比喻人，在羊群中，總有一隻是多餘的、異常的在群體落單的羊。我認為反應在那一隻羊的內在世界就是創作，創作就是為了這個目的而存在的。所以，不論是寫作還是行動藝術，檢視葉子啟的作品排序，創作的基因是潛伏在藝術家的內裡發揮了積極的作用。
女性/母性主義
在葉子啟的作品中隱隱約約閱讀到性別角色的影響，但是她沒有女性主義高分貝的强勢宣告，只是委委道來像是「小鞋舞者」中跳著返回小女孩心願的鄉愁舞步，像是「草地上的下午茶」幽默的開莫內名畫的玩笑，或是「讓我透透氣」不斷的穿上胸罩，以象徵性手法抗議女性多功能角色的吃重壓力。葉子啟作品中也有比較沉重的面向，「人卵V.S.動物卵」從「卵」字面上來拆解，懷胎數月裸身的葉子啟，喝下番茄醬加料象徵的血液、蛋汁，點出血液與親子的概念，指涉人類枉顧其他物種生存權的真相，跪求救贖、行刑儀式的畫面，帶著血腥與隱藏性暴力的內容，著實令人不忍難安。相較於其他的符號，身體的符號之所以引起更多的好奇，在於它屬於個人私密的領域，當身體/裸體表演時，觀看便有了揭密與窺看的雙重意義，它所指涉的符號在表演中召喚觀者身體的意識，或者更進一步的經由互動所交集的物理性安全距離，跟隨著表演而修正、消除，讓身體符號的意義經由與事物的關係產生，而非由其本質來確立。（索緒爾）
「陰影」與「黑暗」這兩件作品是我覺得很有趣的，可以獨自再發展成為一系列的好作品。在「陰影」中葉子啟與參與者先描繪映照在紙張的影子，再朝著畫好的影子投擲內灌紅顏料的雞蛋。最後的影子的畫上流滿了紅顏料，象徵人勇於認清黑暗中的自身，轉身以更多元氣打敗陰影的情節，帶著心理學和表現主義(滴流顏料技法)的成份，充滿了藝術治療的作品。
另外的「黑暗」則是一件非常特別的作品，它不是視覺導向的觀看模式，因為葉子啟是矇住雙眼的，很慢很慢的從桌上爬下地面，再爬離桌子。所以觀者在看作品時也必需跟隨著她把身體的知覺來源從依賴的慣性中抽除，在當下必須放慢速度去感受身體的「聯覺」反應，以不透過眼睛的方式重新認識環境，它挑戰一種旣定的社會偏見和價值觀，同時也推崇本能的誠實無欺。這件作品和1972年Vito Acconci的Seedbed以純聽覺/聲音挑弄感官的表演，企圖排除視覺的主導性，開發新體驗的作品一樣，在未來台灣行動藝術史上必然成為一個鮮明的標示。
在十餘年的行動藝術表演生涯中，葉子啟的作品從文字/詩的影射到內化，從女性角色到人道關懷，除了從自身出發之外，還有一部分來自外界的影響，談到這些因緣葉子啟說：我早期作品可能受到Woman House 註4那些女藝術家以及霜田誠二 註5的影響。08年我在以色列特拉維夫參加Marilyn Arsem 註6的工作坊，對site specific作品有更好的掌握。我早期作品中已有site specific與互動interaction作品，只是比較少，近年則比較多。也許是現在我心中已無事，在解決自己的問題之後，我才有能力去觀照外在種種。Boris Nieslony 註7的國際黑市Black Market International則開啟我對集體行為的興趣。
多次觀察葉子啟不同脈絡的作品，身體這個重複使用的、有限的符號，每每呈現「無限的意義」。在意義多變的情況下身體符號在表現層面上的每一次重複使用，便讓身體成為不同結果的它者，不斷的補充原本的定義，追加其內容。歷經一再表演的重複性，擴充其可能性，讓身體符號連結過去與現在的，同時性的展演於未來的文本之中，做為相互補綴、連接的橋段，共同鋪陳葉子啟身體是符號，行動作為手段的創作身涯。
後記
因為觀看記錄片而認識更多的行動藝術，感受其「知易行難」的面向，特別是台灣對待身體意象看似開放，但是隱晦微暗的限制，讓行動藝術家必須對抗內外的阻礙，必須承擔參與者的品質，以及參與者惡意對私密身體的侵犯、越界的風險，除此之外，一般藝術家或許可以閃躲，但是對於行動藝術家來說，勇敢的剝離一層又一層的掩護，先處理內在的衝動與紛亂，誠然面對真我，才能在作品中展現更踏實的內容，讓「貧窮」的行動藝術令人產生期待，最終成為「正在競技場裡面的人」。註8
延伸閱讀//葉子啟的部落格 http://yehtzuchiart.blogspot.tw/
註1 重量級作家Allan Kaprow在1965為文將波拉克滴流灑顏料的繪圖方式，從繪畫面向的解讀，擴延至表演藝術範疇。
註2 p121~2, Art Speak,Robert Atkins,Cross River Press,1990
註3 見城徹是幻東舍文學出版社的社長，本身也是位作家
註4 由Judy Chicage和Miriam Schapiro共同組持 專門提共女性藝術家裝置作品展出和表演的場所。
註5 喜歡運動和寫詩的霜田誠二，從1975起就在大阪和東京的畫廊、咖啡館、替代空間表演，他創立 (NIPAF)表演藝術組織，並積極的以亞洲為基地巡迴世界表演行動藝術，是日本教父級的行動藝術家。
註6 以波士頓為基地的行為藝術家Marilyn Arsem，透過作品關心政治議題，擅長扮演靜態畫面，呈現超現實的美感。
註7 德國藝術家Boris Nieslony原本是位畫家，但是在圖面上的探索並不能解答他對人自身狀態的種種疑惑，於他透過行動藝術的表演來思考、來面對內在的許多問題，他擅長以非常「貧窮」的形式來呈現豐厚的內容，是一位帶著哲學家DNA的藝術家。
註8 美國羅斯福一○三年前在巴黎的演講片段: It is not the critic who counts, but the man in the arena. 並不是那些批評者講的話就算數了，而是正在競技場裡面的人。
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