從凝視瑪莉娜到末日之後的心靈淨化(下)－神的孩子在畫畫/林慧如部落格

觀眾的嗅覺像狗一樣的靈敏，他們可以嗅出你害怕、不安、沒有做到位，然後就離開……………瑪莉娜。在凝視瑪莉娜聲名大噪之前，還有兩件在紀錄片中帶入的重要作品，一件是2002年The Ocean View在Sean Kelly Gallery 表演，另一件是2005 因應表演藝術節的邀請在紐約古根漢表演的Seven Easy Pieces。

在The Ocean View 中瑪莉娜住在由木板建造的挑高空間，在三個代表生活不同屬性的空間中不吃食物只喝水的維持生命的表演，那很自然的令人連想到是謝德慶1978年的女版復刻，謝德慶把自己關在兩公尺高，10X10公尺範圍的木箱中一整年，不閱讀文字、不言說，只有例行的簡單飲食與清潔，那件作品呈現人類自我孤立與隔絕的狀態，帶著藝術、人生雙重苦修的意涵，深深的另令人感動、憐惜、震撼…. ，是所有觀者不易忘記的影像，瑪莉娜在The Ocean View 的全裸則著重於女性更原始也感官挑弄的面向，多了些娛樂性，卻少了些感人的成份。

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2005年Seven Easy Pieces在紐約古根漢從下午五點到深夜十二點連續七天，表演七件作品也引起許多討論，瑪莉娜表演的只有兩件(Lips of Thomas、Entering the other side)是自己的作品，其中五件分別是Bruce Nauman(Body pressure)、Vito Acconci(Seedbed)、Valie Export(Action Pants)、Gina Pane(The Conditioning)、Joseph Beuys(How to explain picture to a dead hare)的作品，瑪莉娜以她自己的方式再表演。連續七天七個小時，關鍵數字七以連續提醒的功能，揭示瑪莉娜類比舊約聖經中神花了七天創造世界的概念，瑪莉娜也用這個七件作品來描繪從1970以來的表演藝術。

1990瑪莉娜與Bernard Goy的訪談--當代藝術期刊作家Bernard Goy(是位以歐洲為工作基地的自由撰稿人、評論家)與瑪莉娜在巴黎的對談

BG:妳70年代的作品是討論身體的限制性與其極限，談到最近的作品是不是可以說回到自己內心去找答案？

MA:是可以這麼說，我現在已經不把焦點放在身體。我和許多藝術家經過把肉體推向瀕臨死亡的70年代，探討「痛苦」與「傷害」的身體議題，在體驗生與死的境遇感之後，到了80年代許多藝術家因耗費心力、顧慮身體安全、私密性….等的種種原因，暫停表演藝術，或是像 Clemente 和 Chia.轉向繪畫，把行為藝術的內容畫進作品。但是，我並不想停下來，我和Ulay盡力創造各種表演藝術與身體的可行性，我們不想玩重複的內容，所以走向自然、戶外的場景，我們在戈壁、泰拉、撒哈拉、澳洲大沙漠中經歷高溫氣候，體驗環境最真實、深刻的影響。

縱使現代人嘗試各種途徑來安頓身心，對於身心的關照總顯得不夠多。1990我想討論空性與身體的耐力，在意義上是先放空身體這艘船，然後你才可以真正的連結/感應來自周圍的能量，除此之外，也涉及男人與女人之間的能量關係，在西方文化中未曾討論能量之間的對應與連結，90的作品關注這些想法。

BG:在妳的表演過程中，觀眾受邀請去參與妳的作品，那些隨即而來的顏色、材質在陳述有直覺上的意義，還是超越文化上的限制？

MA:我盡可能邀請觀眾參與作品，因為美術館或畫廊是神聖的場地，作品絕對不可以碰觸，群眾長時間來是被動的順從。我受到杜象的說法吸引：不是只有藝術家在創造，群眾也在創造。現代藝術變了很多，但是群眾卻沒有太大的不同，藝術家處在這種情境和轉變當中，未來藝術很可能屬於精神層次上的發展，不需經由媒物/中介，當它在傳送純粹的能量，媒物/中介就成了障礙。

不過也有例外，我個人的經驗是在中國走萬里長城時，經由長城這個建築物體認到外物的虛幻、無常，萬里長城並不包含在作品中，但是它是協助我完成作品的工具。長城被認為是「龍的能量」，當我走在長城上，我了解到心靈狀態的改變與路程的長度、路面的材料關係密切。

BG:那是很重要的部分，有人就認為那是最低(限度)藝術﹖

MA:哈！這是Donald Judd的說法。在1989龐畢度中心的一個展覽Magiciens de la Terre 註3 的一面牆上原本有七個人，在人離開之後出現許多的水晶，那是一個關於「空」的概念作品。人離開，然後，留下能量。這個部份西藏人有一種非常棒的說法：完全的空性full emptiness，它雖然是一種空的狀態，但是是很正面的空性。西方的文化是無時無刻不在接受訊息，閱讀報紙，看電視，總是會收到什麼。我所有的作品也是在討論這個空性的心靈，這個什麼也不去想的狀態。

BG:這有一張你「夜渡海」的表演照片，那個形式看起來像是佛教的曼陀羅，假設有人並不認識這個東方的傳統意象，那他對這個作品會有感覺嗎﹖

MA:那是一個認知的問題，對藝術的了解有各種不同的層面。我經常被問到「那是什麼」、「這是藝術嗎」，其實非常簡單，當你在書上讀到數學問題時，就需要用到數學所屬的語言來理解，藝術也有自己的語言，.就像是一些精神性的內容。最近為了一件作品，我去了羅浮宮，當踏進蒙娜麗莎的展覽室前，早已知道真跡是收起來的，牆上掛的是和名信片一樣的印刷品。我走到兩三步遠的另一件達文西作品前，畫中的手勢表現出濃厚神秘意涵。那也就是說，當我們看一件作品時，可以只看到顏色、構圖，或是所有形式上的美好，但是也可以更深入的去了解，聖母和耶穌姿勢與手的意義，如果從姿勢與手來體會畫的意境，就會可能有兩三百種，而好的作品必須是明確的、先驗的，包含著許多非理性可言說的能量。

BG:什麼樣的記號能引導心靈察覺到更高的精神層次？

MA:有許多記號是從原始時代就流傳下的，所以人們理所當場的認同，但是有些記號類型是依賴各人直覺的體驗，甚至於完全不需要說明，就可以感受到的。當你看著馬克羅斯科的畫，你並不需要理解他是用什麼顏色來畫，但是，一旦你站在畫前面注視它，畫給你的感受性，卻是你無法用理性語言來描述的，一件好的作品就算你不看它，也能感受它的能量，那有點像坐在餐廳用餐，你感覺到有人在看你，而你沒有用雙眼去確認，就能感受到。雖然並不肯定，但是當你轉過去確認，就真的有人在那兒。能量真的是超越所有……..我在Magiciens展覽中發現一個非常有趣的現象，在開幕前晚非西方籍的藝術家舉行祭拜儀式，來連結他們的生命能量與作品。隔天美國記者問黑人祭師︰覺得Oldenburg的作品如何？黑人祭師︰不好，沒有祭典，不好。

BG:當我看你的「極限花園」錄影作品時，直覺聯想到視覺經驗中符號所代表意義，但是當我選擇用比較慢節奏的速度來觀看影片之後，就完全忘了早先想要理解符號象徵意義的企圖。

MA:我必須要稍微解釋這些錄影作品。在1983以前，錄影帶只是一種紀錄表演藝術的工具，但是在1983年，泰國的Belgian電視台請求播放我們的表演作品，也因為這樣，我們自己變成了這些錄影作品的導演、演員、表演者。在這當中有一件很重要的作品「城市天使」，讓我們有機會和完全沒有錄影經驗的表演者共事，我們參考以前的經驗來錄影，不剪輯，不排練，不修飾的呈現作品原貌。我們用泰國方言，讓觀者跟著聲音律動，沒有任何理性的提示與解說。那是一個很重要的起點，在後來的作品中我們甚至混用義大利文、英文與俄文。

「極限花園」使用電子混音，但是對語言來說卻是非常抽象的聲線，你無法變認是什麼句子，什麼意義。在美國的文化中，語言句子是非常重要的溝通形式，我們從電視廣告中收集不包含商品名稱的句子，混合著梵語穿插編輯成「極限花園」的雙軌式混音，用它來呈現非邏輯語言的聲音概念。

BG:那是種類詩意的超語言嗎？

MA:是的，一種非言說的語言。我第一次體驗到這個概念是在1980，與 John Cage、Laurie Anderson、Brice Marden、Daniel Buren一行人到多密克羅尼西亞〔西太平洋的島嶼〕渡假四天，在一個靠近非洲幾內亞的小島上，我們被要求對非英語部落演講，我立刻決定了演講方式，用人類通用的語言「微笑」，因為使用非言說的語言，或是超語言的方式可以觸及更廣大的溝通層面。

BG:聽起來那好像你受到了一種無名的啟發。---------------------------訪談結束

2009瑪莉娜與Fabio Cypriano的訪談

瑪莉娜因為Balkan Erotic Epic作品在 SESC Pinheiros展出，而接受巴西新聞紀者Fabio Cypriano的訪問(Fabio Cypriano先後在05和09年都曾訪問過瑪莉娜)，我們從節錄的訪談中可以理解一個創作者為何表演別人的作品的原因。

瑪莉娜：表演藝術所面臨最大的挑戰是如何讓感官啟動，影像所傳達的每一個細節都關於紀錄，書中的照片不代表真實的表演藝術，自從表演藝術受到重視之後，很容易造成誤解，因為大部分拍攝的照片是取景於視覺最好看的角度，但是很可能並不是表演的重點所在，同樣的情況也發現在錄影帶中，紀錄的內容也未必能夠傳達表演的真實性，那並不是完整的紀錄文件。

我並不是真的能夠掌握1970年代所有發生的表演藝術，只是從個人資料中收集能讓我感動的作品，來重新表演，除此之外表演藝術通常是在另類的替代空間演出，很容易造成觀眾印象上的困惑，它往往不像照片上的制式景象，照片只能算是表演作品的一小部份，現在的表演藝術有收藏的市場，對於表演的原始創意和複製的觀念都必須再慢慢建立，沒有人真的知道如何規範表演藝術的版權，一旦有人願意夠買在表演藝術過程中所拍攝的活動照片時，藝術家甚至於是不需要被告知的。

我想是必須要建立這當中的道德規範，若有人想要再表演某位藝術家的作品時，他必須經過原作者的授意且支付其版權費用，就如同音樂與文學的著作權一樣的概念。這對我來說是一個誠實的態度，縱使你企圖去闡述不同的面向，也必須告知原創者，這也就是在表演Seven Easy Pieces時所想關照的問題，和傳達的意見，因為表演不像其他的藝術形式，它是活的。

seven 瑪莉娜語錄

對我來說血液和痛苦都是內容的傳達。

從表演中，我建立了與觀眾的溝通模式，與能量的交流，那像是經由轉換所產生更豐沛能量，所以我無法關起門來做沒有觀眾的表演，因為觀眾給予我支持與創作的能量，我與觀眾透過表演的互動、融合、回饋，進而創造出一個真誠的能量場域。

透過表演，我開始查覺到，可以使用任何所需要的材料，像是火、水、身體。從我用身體探索與發現表演藝術的那一刻開始，就因與觀眾產生溝通，而感受到巨大的滿足，在此之後我再也沒有辦法回到工作室，或是退回隔離的空間中創作，對我來說唯一的創作方式就是表演。

當我表演時，在表演過程中所發生的一切狀況都成為這件作品的一部分。

我們經常處在空間之中，在空間之中你並不是真的安在，同時也尚為到達。因為我們的心是放開的，隨時警覺的，是敏感的讓事情發生。

註解

註1 博克Edmund Burke (1729~1797)英國政治家，受到法國啟蒙運動的影響，重視人類本能的慾望和情感的活動。(西方美學史,朱光潛著/ 美學是什麼,周憲著, 揚智出版社)

註2 培根, 約翰拉塞爾著, 羅建、呂澎、雷克強譯, 湖南美術出版社

註3 In 1989, in the wake of the infamous “Primitivism” show at MOMA, curator Jean-Hubert Martin set out to create a show that counteracted ethnocentric practices within the contemporary art world as a replacement for the format of the traditional Paris Biennial. (Buchloh 158) This exhibition sought to correct the problem of “one hundred percent of exhibitions ignoring 80 percent of the earth.” He did this in his show, Magiciens de la Terre, exhibited at the Centre Georges Pompidou and the Grande halle de la Villette.