更正確仔細的說，應該是我看到網文狠批北美館的霍剛展，刺激反省，而肖想用寫作來拯救自己個展後的四肢無力。
去北美館是為了看郭昭蘭老師的策畫展，也看了霍剛展。在他的作品中我看到達利、蒙德里安、保羅克利、康定斯基、馬列維奇的影子。其實，這也不足為奇，做抽象的，都逃不開那些巨大的如同紀念碑般的抽象餘蔭，除此之外，還從整面牆的作品排序中感受到美的形式原理--對比、協調、對稱….等運用，和畫家透過不斷的嘗試與練習構成的意圖。
為什麼有人會批評霍剛作品的格調與水準低落？是他看到什麼？而我又遺漏了什？縱然說是作者已死，但是也不至於南轅北轍的差那麼多啊……..
畫家所使用的元素、顏色、構圖，無論是出自於理性思考還是感覺使然，所訴求的不外乎自身風格的彰顯。霍剛留學義大利，在米蘭住了五十年，所以閱讀他的作品除了抽象大師們的理念，外掛東方思維和戰後義大利藝術也屬必要的路徑。
東方思維
在山水畫中經常可看到大片留白空間，一方面表現大氣的空間，發揚「筆越簡則氣越壯，景越簡則意越長」 的概念，另一方面蘊含禪宗的空性思維，以無形之形，傳達非具象的直覺感知。一眼望去展覽室中跨越六十年的作品，都有秉持著相同原則，特別是2000年後的畫面，空性感讓畫面呈現得更為精準，每個元素都無法被更動與取代。
霍剛的線條是他畫中的靈魂，那些藉著駑鈍感所產出的樸素線條，正是「大直若屈，大巧若拙」，以極具隱密性的姿態操控感知。在展覽當下，我無法像現在書寫一樣思索清楚，只接收到畫家是想過，是練過的訊息……
家鄉味對霍剛直接反映在畫面中的廟宇造形、曼荼羅、天圓地方的樣式，而由造形所衍生的意涵，這個部分在榮格編著的「人與其象徵」中談的很仔細，三角形、圓形、矩形基本幾何形在霍剛作品中以系列的方式繪製、展出，讓觀者讀到畫家從基本功打底，扎穩馬步的心理素質，再收納造形各自表述的東西方意義，也增加觀看霍剛畫作時的厚度，這有達到水準低落嗎？………….攤手…..
戰後義大利藝術
在20世紀後半義大利最重要，最有成果的美術活動是以杜林、羅馬、米蘭等三大都市所展開。 ( p11,義大利戰後藝術展,布魯諾‧柯拉/普拉托佩吉現代美術館館長)。米蘭正巧是霍剛長久居住的城市，我們免不了要提及1967由義大利藝評家伽朗Germano Celant提出的貧窮藝術：主張以最基本的物質及元素來構成藝術，並且嘗試自物質的原始狀態來重新探索藝術新的可能性 (p41,同上)。用紅色標示的文字，可以連結上霍剛使用基本幾何形(三角形圓形矩形)，基本視覺元素(點線面)的創作形式，就這一個觀察點，貧窮藝術的內涵隱約可指向霍剛的圖面構成。
除此之外，義大利重量級哲學家Benedetto Croce在「藝術是什麼？」一文中將藝術定義為直覺、直觀的，非物質目的，也無參雜各種程度的目的性。放在抽象畫中的表現，簡單的說，便是不強調感官操弄。以配色為例：大紅大綠的對比效果強，能量卻瞬間耗散，而霍剛用自己調出紅色降低彩度與明度，綠降低彩度提高明度；讓補色間對比持續性緩慢放量，圖面上色彩的操作是如此、符碼的對峙收斂、圖面的筆觸質感弱化，而線條沒有過於誇張的弧度、銳角、扭曲，也是如此。我很想寫完，但是餓了，要去覓食……..在霍剛的圖面中，畫畫不是用力道去強調線條或筆觸的感官式存在，而是把手感的內容降低到最小劑量，藉由基本元素所發展的符碼，傳達繪圖面的空間感知與張力，雖然在抽象畫中訴諸感官的回饋，能迅速被解讀和接收，但是感官感覺卻不應該被過度放大，直覺、理性的詩意是我所珍視的，也是在霍剛畫中領受的。
最後的總結，交給偶像米開蘭基羅的詩六十八首的後半段，「……有些鹵愚的判斷把美降於感官，也的確動人並使健康的人宛如天堂，但是他們應知其劣質難使人進入神聖之境，如同意欲提升自己而無美德支撐之徒然。」 (南方朔譯)
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