艾倫卡普爾
本文的作者是艾倫卡普爾Allan Kaprow (b.1927)，是位藝術家和教師，在1950至1960年間的紐約前衛藝術運動中，是行為表演主要的代表人物，是他最早將波拉克的作品定義為一種包含表演成份的綜合藝術類型，很難說到底是波拉克受惠於艾倫的行為藝術定義，而有了更充實的內容，還是艾倫受到波拉克的啟發決定走上行為藝術的創作表演。文章草擬在1959，經由數次修正、添加，正式發表於1965年的紐約。
Allen Kaprow,Time Traveling,1961
以下為行為藝術定義文翻譯
最近評論的轉向注意了前衛藝術的主要努力。而我確信那是正面的，就算是不同意作品的嘗試，所提出的修正，也都是抱持著希望與期待，來面對這些順勢發展的造形藝術。
現在有一些明確而激進作品，已經快速的解構早先傳統對藝術的定位和內容等等，而以相當深遠的蘊意來改寫藝術在當代的角色。
另外一方面，當我們要明確指出現代藝術的不同點時，反觀平面設計和繪圖之間的界線，早已非常的模糊，而且也沒有更新的定義，這種情況在繪畫和拼貼，拼貼和結構，結構和雕塑，或是一些更大規模的結構和類建築之間的關係也相仿。
這種趨勢的蔓延具有重大的意義，事實上當今的評論把素描、繪畫和一些大型的雕塑都歸類在附屬的藝術項目，是著眼於它們的另一部分完成必須仰賴展示場所供給空間才能構成，人們只需要去想想當一張畫布沒有一面平坦的牆，和方形的配框，而一張椅子被放在崎嶇第地板上…………，會有多麼的不同。上個世紀的藝術家認為最重要的事都在畫布上，在畫框內就完成了藝術。但是現在更重要的是清楚的認知，而且更深刻的介入造形藝術在人與人的互動層面，一旦你企圖改變這個狀態，就暗指了一種衝突，一種對足夠引起注意力的對抗。這個形勢是不用懷疑的，因為現在已經發生了 !
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簡單的說，當代藝術已經在挑戰傳統的界限，繪畫無庸置疑的是一種最先驅、最實驗性的造形藝術，它已經一次又一次提出質疑：繪圖的樣式難道一定得是平坦的而封閉的矩形？如果從使用的姿勢、筆觸上來看，那麼超大型的畫布不但不需要框，而且它還企圖給予觀者在心裡和材料上的雙重意義，並且從新的層面再定意畫布與繪圖。
最近，一些大體積的形形色色組合像似拼貼藝術(勞森伯格用這個詞為作品命名)、新達達、集合藝術，使用大量的、變化的材料和物件創造出相當豐富的形式革新，完全的解構和顛覆我們對繪圖在正常狀態下的標準想像。但是這樣的事實卻帶給我們聯想，房間/空間其實也帶著作品的框架和形式意涵，而這個問題會反反覆覆的出現在作品的形式和表現的討論。
當然有許多藝術家積極地創造不同的作品，來反制長時間因襲的畫面和框架，在新世代的藝術家當中---波拉克轉換畫面成為本質無所限制的形式，這和真正的爵士樂一樣，從即興唱作中傳達出時代自由的蘊意。在藝術中也有些無法改變關係像是一個家的基礎，而有些會成現代藝術的代表價值，它是來自一群年的藝術家的創新，他們不再接受任何現成的方法論，因為那些因應過去所創設的內容，對現在來說是並不合適、有些甚至是無用的，讓他們覺得背負了一個過重的皮箱。如果有必要談標準和限制，那一定是就新的類型來說，但是我們也不需要一味地去抨擊展場上的限制，事實上已經有許多的展演活動是在開放的空間中進行，他們並未消極地等待新的建築物或展場。
從前面的跡象顯示這是非常急速的轉變，與過去相當不同的美感價值在督促著我們做出的實質的影響，而這一切很可能導致畫廊慣性立場的勢微。
Allen Kaprow,Fluid,1963
自兩世紀前畫廊與美術館強力的灌輸觀者藝術品是不可碰觸的概念，把藝術從社會中抽離，切斷與真實世界的連繫，於是種下了現今的結果，讓藝術品只存在夢幻中，存在人們交頭接耳中。傳統上藝術品在心中、腦海，而後完成販賣，所有的光芒和成就只在展場上發生，但是現在越來越多人不以這樣的方式，他們明顯的走在前面，建立了一個極具速度感的作風，而且相當程度上是偏離了美感價值，他們強而有力的迎戰畫廊與美術館習以為常的慣例，並且實質的發揮了影響，這種演進引介、導致一個相當不同的震撼，提問大眾，藝術到底應該是甚麼？
藝術品是不可碰觸的氛圍，在傳統上是被認同默許的，藝術創作耗費心力，被安置在窗明几淨的展示空間，看起來是裡所當然的，但是越來越少人抱持著相同的看法，因為繪畫的本質是展示現實世界的熱情，這是我們所理解的，並不用懷疑，相反的是去思考如何弱化美術館與畫廊主宰的角色。如果從環境優先的觀點來說，作品是在工作室完成後，被放進美術館與畫廊展示，或許也有可能作品看起來更適合在工作室展出，因為它就是在那裡被創造出來的，工作室說不定是最適合的展場，浪漫的煉金術舞台，也許我們以這樣的想法去排除美術館與畫廊所制定的潛規則之後，剩下來的展場就有無限的可能性。
環境是非常重要的，它是表演移動攀爬躺臥的場所，提共了一種觀看和體驗的方式，有時候我們須要在環境中聽吃喝，或重新安排表演元素的配置。除此之外，在這些表演場中，創作者邀請觀眾參與、回應作品，都納入了創作的內容，對於有生存感知的人類來說，這些價值提共了某種程度的創見。藉著環境的自由度敞開，表演者更有餘力去關注材料和作品風貌的感受性。表演內容強調日期/時間的被觀看、接觸和操作，時間相對於環境所代表的空間，聲音相對於觸覺的感受，體覺相對於具重量感的元素，都嘗試去順化於主要的感知。不管怎麼樣，一個創作者必須去放大以上這些感覺元素的淺在效力，而這些感知元素必須要有一致性，理論上這些內容，有的時候甚至於是同等的重要，此外表演中無生命的道具、角色也應該看待成為一個整體，以上這些感知內容的百分比需要小心謹慎的操作，以利於激發觀眾有更多的體驗。時間可以是多變化的分量，精簡、延伸，而聲音是直接切入來配合事件的完整進行，類似像這樣的表演形式越來越多，而被稱作偶發藝術。
Allen Kaprow,Yard,1967
基本上環境藝術和偶發藝術有點相似，他們同時是被動和主動的一體兩面，主要訴求的重點是它的延伸性。於是環境藝術並不少於偶發藝術，他並不是單指影片佈展的位置，也尚未有活動進行(就像畫家的空白畫布)，他具有相當充足在自身的配備、價值，偶發藝術就是從環境的利基中發芽的。雖然集會藝術和環境藝術同樣都是自由的形式也被放入在偶發藝術中來相提並論。其所使用的標準是集會藝術從一開始的構想是減弱藝術的涉入，而偶發藝術則傾向在一個乾淨潔白的表演場，像是閣樓、教室、體育館、非主流畫廊，呈現小型的親密集結，觀眾坐得非常靠近表演者，和他們的朋友，直接參與整個環境的構成，他們有時候會改變座位，像在玩搶倚子遊戲一樣，繞到表演區後面，有時緊張的直接從椅子上站起來，大體上是不拘禮儀的群集，有時候表演者會走入觀眾群，製造活動，隨性地操作這些技巧，簡單的來說是一個有表演者，有觀眾和表演場的形式。
這樣可能會造成誤解，讓作品組織型態太過隨意。很不幸的，確實也有些偏執、體難以應付的人藉此弱點去打擊偶發藝術，對於行為藝術造成衝擊，雖然今天仍有半數的人繼續推廣行為藝術，而且作品已經很不錯了，但是這塊尚未標記的領域，仍舊未完成它所屬的完整蘊意。
當有人感受到有力的支持時，緊接著這種論調會慢慢的出現，有的時候理論與作品之間還是會有些代溝，那將會消耗幾年去試驗與修正錯誤，但是在這當中還是有些約略的重點是可以被列出來說明。
A 在藝術與人生之間的界線必需具有彈性，而且是可變動的，也就是說存在著模糊的開放可能性。在表演中人為的和現成物之間，也容許最大限度的交互作用，有時候作品切入的重點就是著眼於這樣的融合，如果它不是屬於這種類型，也不能說它是劣作，因為以目前的歷史(1959)，並沒有行為藝術可以參照，也沒有類似的巨作可以提供判斷的基礎，我們需要行為演藝術特別建立一套原則。
B 行為藝術包含了主體資源、材料、活動、關係，與任何地點、任何時間，所衍生和其環境有關的議題。所謂的創新，與地點有很大的關連，同時也需要操作上述這些相關元素，將其納入深思熟慮的精準安排，以便關注調整一些本質上的問題。在行為表演前預先計畫，一旦表演開始，就遵照自然進行的法則，不背離。行為藝術所涉及的附屬內容其實非常的豐富，從潛意識中釋出的、包含有意義的，和其他未被發現的。如果行為表演中包含過度精緻、慣性的內容，我們也不能說他是壞藝術，只是會導致大眾無意再關注它，為了避免落入先前的藝術模式，確保行為藝術有一個機會去發展自己的語言，逐步形成明確定義。
行為表演理所當然被認為是一種新藝術，但是缺乏一個更適合的字詞來定義，目前先將之納入藝術稍微能平息過多的爭議。對於這點就算它被稱為運動，其實其也不用太在意，或者如果它被當成藝術和藝術家的文本，然後讓它自成一種獨特的類別，或被認為外圍文化的一種類型，那它在分類中就有自己的定位。我們從美國海軍特種部隊訊練手冊中發現，在叢林戰術的章節中服役的實驗描述，若是要訓練士兵的脾氣寬容與耐受度，每天在長島高速公路的塞車，比起關起門來聆聽貝多芬、華辛或觀看米開蘭基羅作品還要有效果。
C 行為藝術的活動必須分配在幾個寬敞的表演空間，有的時候還要移動、更換場地來表演，一個單獨的表演傾向需要安靜的、更賦寓意的表演場，近似傳統劇場的實用性，在舞台上表演和繪畫傾向中間構圖的意義相似。其次，我們使用一種流動的空間概念，在表演中隨意的穿索於舞台，就算不站在舞台正中央，注意力也不會消失。這對表演的呈現是有利的，在實驗中漸漸拉開場景，帶入偶發事件在即興場景中。例如：我們原先在舞台上表演再走出來沿著車流量密集的人行道上，然後進入公寓中使用幾個獨立房間來表演。這種操作很可能在空間與空間相互的回應中發展出來，然後慢慢拉大範圍到整條街的不同發展，再擴充為城市的範疇，最後發展成為全球性的。
還有一種說法認為這將增加各個空間表演橋段的活力，像一首詩需要用到兩行到十行來增加語韻的強度，另一方面行為表演容許多橋段的同時存在和進行，他們不只代表橋段本身。在這之中沒有協調集中主題的必要性，因為協調後的表演不能有效察覺人類的真實的活動。在那裡他們或許可嘗試一種誠實的方法，透過行表演來完成，所以光從地點本身的操作就很靈活。
D 讓時間緊密的跟隨空間的考量，是可變、可中斷的。任何複數空間的表演都只有順應自然，讓偶發事件都收錄進表演中，連續的、意外的事件就讓他們隨機發生，時間和空間從那將獲得一種法則，那是來自於環境中活動的本質，比起去修正符合原始概念，讓它自然發展和廣意的討論是更重要的。所以表演之間不需要有節奏感的協調，除非是構想概念上的需要，例如：兩個人必須在下午5:47遇見一列火車離站。所以就這種討論來說是真實的、經驗上的一種時間觀，它要和一般概念的時間要清楚區分。這也不是說計時的原則是不需要的，不論一般採用與否，自有他的正當性，誠如我們所知忙碌的時間感是急速的，而相反無聊的時間感幾乎是漫長的，甚至於靜止的，真切的時間感受和我們所做的事有關，偶發事件的建構是空間、事態加上種種元素。有感於此，為什麼藝術家不嘗試一個表演作品，跨越幾天、幾月、幾年的表演藝術，或是在日常生活中把表演漸漸地加進去，或減少，這不是什麼深奧的主張，但是他卻可能讓人的日常生活中的瑣事，像刷牙一類的，獲得意想不到的訊息。
Allen Kaprow,runner,1968
另一方面，完全依賴機率所運作的意外和偶然，除去了計畫和參照的面向，是超出準備範圍，沒有預演，而且是真實的表演，或是在行為表演中因意外變動的小橋段，到最後才發現那些內容變得影響表演本身，但是一個無限制的活動，可能由上述來決定表演元素。在行為表演中所出現的超乎平常的時間活動，例如：緩慢的將砂和石頭分類，藝術家是真誠的提出了行為表演的精神。
這些非正統的內容，將藝術家從傳統封閉的時間和空間概念中剝離，一張照片一首曲子一首詩一齣，每一個類型作品在各自有限的框架中去調整度量數值、段落、舞台。無論如何他們儘可能調整到自己最好的狀態，坦白的說不中斷藝術和生活之間的聯繫，就是最主要的目的。
E 行為表演必須只做一次，至少只為某一段時間而存在。這個限制幾乎不需要特別強調，自從大部份的行為表演都是這樣。不論是因為機緣，還是使用的是人生的材料，特別是那些易腐敗的，沒有恆定的/不穩固的狀態，讓每次表演彼此是高度不相似的各自成為自身的一種內容，我想簡單的說就是表演內容是不重複。也許有些人會重複，重覆四次或五次，表面上看起來是提高了參與率，但是我相信那只是一般戲劇消費者的合理期待，在我的經驗中發現是表演經驗的不充分，我經常因為被迫去重複，而放棄許多令人感到奇妙的，但是只能有一次的情況，更何況重複是極無趣的事情。
行為表演如果同意重複的原則，那會涉及許多嚴重的問題，將是對整個創作概念妥協。當練習要求一個位置效力時，就只有屈就於現成的發展的去做，完成沒有問題的練習，一個人因為常常練習，而讓事情變得更輕鬆。在未來，行為表演的計畫可能是從遊戲和運動被發展，許多規則都是有彈性的改革，造成未來的前景並不明確。
一些數據會被改寫，所以一般性的原則是適用於基本類型的地區，海洋、森林、城市、農田，和對基本類型的表演者，像是青少年、老人、孕婦等等，包括了昆蟲和天氣，只要有人需要這些資訊都可以郵購印刷資料來使用。
F 傳統上的觀眾限制必須要消除，所有的元素，人、空間、参與者、材料的環境的特色都成為完整的一體。這篇文章是個人對前衛藝術的感想，前衛藝術已經有許多分析和論述，以及對未來發展所提出的臆測，當代的許多前衛藝術最初是哲學的追索和事實的發現，並非純粹的美感活動，但稍後卻不一定，它無論如何只在關係的穩定階段，當大部份的人類同意對自然界的基礎理解，一旦它變成共識，那麼我們就可看到異常快速的轉變，不論是驚喜或痛苦，它都是極為真實的，在現階段有些嚴肅的思考討論，必須試著去考量一些感覺的原型，當代的藝術就應該如此擁有它自己的樣式。對我們來說好的藝術絕非與我們不相干的，也許是我們並不知道早先創造發想的契機是什麼，它有可能是欲望、強權、虛幻的不實本質。我們唯有透過好作品，才有可能看到遠景，在這樣的基礎下，經由作品快速的解讀進入了事件，一種模仿的人生樣態。
我專注於這個真實的想法，建議一些行為表演課程，那些關於我們今天的經驗和藝術，它很獨特的來自過去的慣性與喜好，我關心這些重要的藝術觀點，並以實驗和討論企圖取代過去的慣性。
有些過去留下的大膽創意，現在還是極具價值，然而守舊的藝術風格，並不須要保留，這是很容易理解和認同的想法，畢竟西方文化的優勢是尊崇個人特質和自由風格，有感於此，藉著本篇文章所表達內心最深刻的感想。
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