「文本本事」的創意/異作為一種展覽的策略
邊撒花邊流鼻血看著「文本本事」那個幾乎滅絕我成為策展人渺小願望的開幕表演，實在很驚訝。因為我絕對絕對做不到像策展人吳牧青和皮繩愉虐邦那樣拍屁屁的表演，而我也實在不想去吹捧開幕表演時熱鬧與高張的現場氣氛，不過跟著大家一起圍上去瘋狂按快門的同時，因為看到位高權重的策展人藉著自己的屁屁去解構位階/性別的優勢而被消費、揭密而有了興災樂禍的喜悅。
「文本本事」的展覽在中山創意基地的S1展場主要由新樂園部分成員和策展人吳牧青所邀請的藝術家一同展出。除了觀看展出作品之外，還能看到些不陳腔濫調的展覽企劃。
以往的經驗許多炫技的展覽說文，因為理論的疏離、不友善而令人不想讀，但是「文本本事」展覽手冊中由策展人訪談藝術家，像似收集潛意識裡的反應，讓對話的兩端可以經由某個字詞的引導，順勢切入討論；來衍生一連串自我修補、自我啟發的文字界定，這些「訪談」把策展人解說作品的意圖，交與藝術家接力，免除自言自語式的獨白，來降低理解作品入門的困難度，另一方面，讓觀者在閱讀中發現藝術家真實的生活樣貌，我們知道曾韻潔有喝柳丁汁的習慣、林文藻收集色票、萬一一收集石頭、黃文琳研究神祕主義、郭慧禪對中山區的情節、吳妍儀的鋁線實驗、許村旭的兩年計畫…….這些訊息讓作品產生了更人性化的視覺效果，也使得閱讀增加了微妙的人際互動。而策展人與藝術家藉著語言來呈現可被言說的作品部份，再其中詮釋/補充/歸納作品的義意是casual的、但有目性的在對話中漸漸完成，這是策展人很厲害的部分，需要二次撒花！
在展場的中間有一個由賽璐璐片，圈限的定點空間稱做「後窗」，藝術家在展期間兩次、每次三小時駐地創作，這個活動隱藏藝術品神性與私密性的全面揭露和破壞的概念，讓創作且被觀看著的藝術家提供勞務拉抬票房，和被觀眾窺看的趣味，也讓展覽現場成為秘密煉金術的舞台，藝術家在場的指涉。只不過帶著娛樂價值的駐地創作，並不是藝術家慣有的創作方式，而是由策展人意識強力主導的一個具有功能性與企圖心的場域空間，是個彰顯策展創意、刺激參展人數的高明計畫。但是那也往往產生一些後遺症，藝術家的作品品質上的顧慮，和成為策展人手下的一枚小棋子的哀怨。
當作品、訪談、駐地創作三種型式經過我們的視網膜去接收的同時，觀看的過程也在不知不覺中進入策展人計畫的在再定義、再補充、再思考、再質疑的迴圈之中，而且經由這種路徑擴充藝術家、作品可被理解的角度與閱讀的厚度，從部分(訪談、駐地創作)來理解整體(藝術家與作品)，從整體再參照部分的補述，一種近似於詮釋學模式的拆解作品的方法。 
數字九的進化
「數字九的進化」是我在文本本事參展作品，藉由數位科技介入繪畫，將實體繪圖經由影像處理軟體轉為原圖的補色，來解除視網膜上的慣性，來刺激色彩的感知與更新。實體繪圖安排成為三欄三列的形式，使得九張繪圖隨機拼貼，呈現362880種圖像，這些圖像既是繪圖本身的增殖、意義的擴散，同時也是繪圖主體自身的一種解構，屆時透過實體繪圖與影片同時裝置，讓觀看成為一種虛實對照的辯證遊戲。
作品訪談 (以下訪談內容摘自「Retro：Context文本‧本事」展覽手冊/A林慧如 Q吳牧青)
Q：妳的作品在探討數位科技和超扁平繪畫之間的跨距，那麼妳是如何看待這兩者之於當代藝術的影響和流變？
A：最初是我喜歡繪畫，同時也敎電腦。但是我不喜歡在電腦上畫畫，我喜歡手感的東西，可是如果光只有手感的部份，繪畫有它的包袱，所以我的作品思考是以繪畫為基礎，然後以數位做為延伸，至於要合作到什麼樣的成度？分量要怎麼抓？要怎麼樣把電腦的概念帶到繪畫上？而電腦又有什麼是繪畫沒辦法處理的部份？「數字九的進化」的排列組合就呈現電腦可以呈現的部份，繪畫的單一鏡框的限制，可以由螢幕的跑動來完成。接下來我也計畫用條碼來處理家庭親子關係的圖像。
Q：從這樣的敘述不難聽出妳對數位藝術有其信任，也有其懷疑之處，並在這其中試圖探討可能解決的方案。譬如說，從這樣的基礎要如何去回應超扁這樣的潮流？
A：我的背景最早是受平面設計訓練，我在紐約也做過設計，平面設計的特色是它的色彩特別的平。在繪圖輸出時，空間感的部份表現會被壓縮，另一方面我們常常看到影像快速切換，這也是一種時間上的壓縮，於是造成了雙重壓縮，因為壓縮，所以有扁平的概念在裡面，我在繪圖時只用平塗的技法、噴修漸增色彩，圖面完成後再拼貼來處理這種扁平的感覺。
Q：這同時也在討論設計的方法，有無可能在藝術作品上產生表現？
A：應該說每個人都有他根深柢固的影響，對我的影響就是在拼貼以及顏色上，再加上有電腦的背景，就把電腦加進來。胡坤榮老師有一次跟我說，妳既然有辦法處理電腦的部份，就應該好好運用，建議我朝電腦方面建立個人的特色。
Q：這件作品本身的製作方法，其實就跟這個展題所討論的文本詮釋有很大的關係，就以手感繪畫與電腦影像的媒介關係本身，就是一種文本再詮釋的迴返關係。例如妳的作品就是以手繪做為一種原型(prototype)，但它不見得會呈現在作品上。另一個景觀點，作品概念在說DNA，其實DNA的排列組合表面上有各種組合方式，但在決定它的組合方法也就決定了它圖像的可能配置狀態，如果身體的DNA是決定各種官能和特徵，那妳在設定繪畫DNA是由哪些變因組成的同時，其實也在決定畫面。
A：我在駐地創作的時間，打算把預製好的作品彩色影印，用剪刀剪開圖像，重新拼貼安排成新的圖面，貼在展場共同混製的後堂空間內。
Q：所以這件作品和用以設置為「後堂馬賽克」的區域很像，直接在作品就有圖像式的方法與展覽機制的呼應。另外由繪畫到設計的兩種界面，妳如何去加以轉變？
A：比如說同樣畫一個正圓，電腦繪出的正圓就還是比較工具性。所以不論是直接在電腦上畫的，徒手畫的，或是先畫再轉進電腦處理的，這三種的色彩、線條和質感都是不一樣的。至於要用在繪畫還是設計，還是得考慮本質上的適應。
Q：然後再討論妳作品中的排列組合，其實在各種排列組合的同時就是不段的地在作品文本自身的一種迴返機制了，這是一種進行中的概念。如果以3X3的排列組合來看，它就是3!X3!的迴返數。
A：還有一種主體和客體的關係，這個做為下一階段，我打算把排列的動作盡可能地降低交給我以外的觀眾來經手，而不是把排列好的圖像變成demo式的作品，看看這樣的釋放關係如何能將作者和作品的主體性降到最低。
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